الفهرس 
المقدمةيوجد فقط 14 صفحة متاحة للعرض العام
 |  | from | 32 |  |  |
| | | from | 32 | | |
المستخلص
ينقسم البحث إلى مقدمة وثلاثة فصول كالآتى:
الفصل الأول: الدراما بين التمثيل والغناء.
الفصل الثانى: السياق الموسيقي فى دراما الغناء.
الفصل الثالث: الأثر الدرامى للتعبير التمثيلى/ الغنائى فى العرض المسرحى الموسيقي.
تناول البحث طبيعة التداخل بين أداء الممثل المغنى والمغنى الممثل فى أداء دور الشخصية المسرحية فى عروض الأوبريت والمسرحية الغنائية، من ناحية الأسس المشتركة بين هذين الفنين الأدائيين المتباينين عند إجتماعهما معا فى أداء عرض مسرحى واحد جمعهما معا، سواء كان المجسد للدور المسرحى ممثل عليه أن يؤدى مقاطع أو أغنيات فى مواقف من العرض المسرحى أو مغن فى الأصل يقوم بتمثيل مواقف مسرحية تتداخل فيها الحوار مع الغناء.
ولكى يحقق البحث هدفه وتُحل إشكالية التداخل بين الأداء المزدوج؛ تعرض للمصطلحات الملتبسة والمشتركة بين هذا الفن وذاك، وملابسات النشأة المزدوجة للتمثيل والغناء منذ العرض المسرحى العربى الأول فى تاريخ فنوننا المسرحية الحديثة على يد الرائد المسرحى العربى مارون النقاش معالجته العربية لمسرحية (البخيل) لموليير بتحميلها بمائة صوت غنائى وثلاث أصوات، مبرراً ذلك بميل ثقافتنا العربية للغناء وإتصالا بذلك الفهم تواصلت عروضنا المسرحية عصر بعد عصر وجيلا بعد جيل مع ذلك التداخل الفنى المقبول بين التمثيل والغناء، فجاء دور أحمد أبى خليل القبانى محملا بتلك الإزدواجية بين الفنين فى نشأة المسرح الغنائى العربى وواصل سلامة حجازى المسير فى ذلك الطريق، تمثيلا وغناء يميل إلى التطريب أكثر من ميله إلى التعبير عن المعانى، إلى أن نقل السيد درويش المسرح الغنائى والغناء العربى عامة إلى حدود التعبير عن المعانى، وسلك من بعده زملاء له فى تلك الفترة من عشرينيات القرن العشرين، من أمثال داود حسنى وكامل الخلعى، ومن بعدهم زكريا أحمد وأحمد صدقى وسيد مكاوى.
وفى مسيرة الغناء الدرامى برزت ألوان المزاوجة بين التمثيل والإلقاء الموقع والغناء فى ثنائيات غنائية سينمائية وإذاعية كثيرة كان لمحمد عبد الوهاب ولفريد الأطرش ولمحمد فوزي ولعبد العزيز محمود ولأحمد صدقى ولعزت الجاهلى فضل كبير فى إزدهار تلك الصور الغنائية والمونولوجات والديالوجات.
وقد مثل هذا البحث لنماذج من تلك الألوان الدرامية والمسرحية فى عروض المسرح الغنائى بالتطبيق من فن الأوبريت، ونماذج تطبيقية من المسرحية الغنائية، متخذاً من المفاهيم المشتركة بين فنون التمثيل وفنون الغناء أداة لقياس طبيعية الأزدواج فى أداء الممثل حالة الضرورة التى تستوجب غناء مقاطع من الحوار فى أدائه لدوره التمثيلى، وكذلك الأمر نفسه مع المغنى الذى يفترض قيامه بتمثيل مقاطع حوارية بالإلقاء فى أثناء أداء دوره الغنائى، مع التركيز على مدى التوافق فنيا ودراميا بين تنقلات المؤدى (غناء فى التمثيل أو تمثيلا فى الغناء) والأثر الدرامى والأثر الجمالى لذلك التزاوج فى العمل المسرحى.
ناقش البحث عدداً من القضايا الفنية المشتبكة بين فنون التمثيل وفنون الغناء الدرامى والمسرحى، وحلل عدداً من نماذج التعبير التمثيلى الغنائى فى الدراما الموسيقية، تطبيقا لثلاث مسائل رئيسية هى:
المشاهد المسرحية الغنائية فى الفيلم السينمائى العربى.
المسامع الغنائية التمثيلية فى الصور الدرامية الإذاعية.
المشاهد الغنائية التمثيلية فى المسرح.
وحتى يحقق البحث هدفه، وإثبات فرضياته، لعرض لعدد من الإشكاليات والقضايا الفرعية، مستنداً إلى كتابات متخصصة وآراء وشواهد لدعم ما توصل إليه من نتائج؛ ومن تلك الركائز لقاء مسجلا مع أحد الرموز الموسيقية المعاصرة فى مجال التلحين المسرحى، وهو الموسيقار المصرى (حلمى بكر) حيث إجاباته عن الأسئلة التى طرحتها عليه حول إشكالية ذلك التداخل أو الإزدواج بين فن الغناء وفن التمثيل فى الدور المسرحى، وحول التباس المصطلحات وتداخل المفاهيم الموسيقية وقوالب فنون الغناء الدرامى ما بين الإسكتش والصورة الغنائية والمونولوج والديالوج، والأوبريت، والكوميديا الموسيقية.